מאמר נוגע ללב של המתרגמת ופעילת השלום ג׳ואנה חן בכתב העת בענייני פוליטיקה ואמנות ׳גרניקה׳ הורד מהאוויר בשל מחאות. ההורדה מהאוויר הובילה לכך שדבר קיומו של המאמר הופץ מעבר לחוג המתעניינים הרגיל, כך שיצא שגם אני חיפשתי וגם מצאתי את המאמר. מדובר בטקסט מאוד מינורי ולא פוליטי (כמובן שגם זו עמדה פוליטית וכו׳). כך או כך, מי שיכנס לדף כעת יראה את הכיתוב:

Guernica regrets having published this piece, and has retracted it. A more fulsome explanation will follow.

אתר גרניקה

זה כמובן ניסוח מדהים. גרניקה מתחרטת. היא לא מתעצבת על כך שהיתה יעד להפצצות הפשיסטים ערב מלחמת העולם השניה. היא לא מתחרטת שלמרות שניסתה לשמש כאמנות ביקורתית היא למעשה הכשירה את הדימוי הויזואלי של הזוועות שתהיה מלחמת העולם הממשמשת. לא לא. הגרניקה מתחרטת שלא היתה בהלימה מלאה לקו הנהוג כעת. שלא היתה עירנית לאופנה. וזה, אולי, הקו המוביל בתרבות המוסרית כיום בעולם – אם הדיון המוסרי היה דיון דתי או פילוסופי בעת העתיקה, ובעת החדשה הפך לקרב אידאולוגי פוליטי הניטש ברחובות, הרי שבעת הזו הוא הפך לאופנתי.

מעבר לגרניקה, מעבר לדימוי

גרניקה היא עיר בחבל הבסקים בספרד שהופצצה באופן אכזרי מן האוויר על ידי הפשיסטים שנתמכו בנאצים במלחמת האזרחים בספרד בשנת 1937. זה היה אולי המקרה הראשון השיטתי של הפצצה מתועשת של עיר. מזועזע מן הדיווחים על החורבן וההרג בעיר יצר האמן פבלו פיקסו – שאמנם חי ופעל בפריז אך נולד וגדל בספרד – את הציור האיקוני שנושא את שם העיר. הציור עמוס בהבעה ובסמליות, אך אחת התמות המרכזיות שבו היא זו המציגה את האחריות של המודרניות והטכנולוגיה. בראש הציור מתנוצצת השמש החדשה – נורת החשמל, אור ונאורות מעשה ידי אדם, בתוך מעין עין המשקיפה מלמעלה על כל הנעשה למטה.

בעיר גרניקה נהרגו כ-300 תושבים, רובם נשים וילדים (הגברים יצאו למלחמה). בתשעת החודשים של הבליץ הגרמני על לונדון והערים האנגליות נהרגו למעלה מ-40 אלף איש. בשבוע אחד של מבצע ״עמורה״ על המבורג נהרגו סדר גודל דומה של אנשים. בלילה אחד בין ה-9/10 במרץ 1945 מפציצי בעלות הברית חוללו סופת אש שלקחה איתה לפי ההערכות כמעט 90 אלף איש. מכונת המודרנה הלכה והשתפרה.

הגרניקה של פיקסו היתה נבואית. אבל היא גם היתה הנבואה המגשימה את עצמה. אנחנו נוטים לחשוב על התקדמות במונחים של רעיונות (כמו אידאולוגיות) ויכולות (צורות התארגנות, טכנולוגיות). אנחנו לא נוטים לחשוב על התקדמות במונחים של דימויים. אבל הרעיון הגרמני שהצטרף לטכנולוגיה מעלה הגרניקה יצר דימוי חדש והדימוי הזה יודע לדלג מעל יבשות ותרבויות באופן מהיר ואפקטיבי הרבה יותר מאשר רעיונות ויכולות.

בסרט המופתי מ-1927 ״מטרופוליס״ יש סצנות של עבדות של המעמדות הנמוכים בתוך המכונה המודרנית. הסרט הוא סרט שמאל מובהק, אבל הדימויים האיקוניים שלו כמו חזו, אבל אולי גם יצרו את הדימויים של השואה: מוזלמנים במדי אסירים בהחלפת משמרת. ברור שאי אפשר להאשים את פריץ לנג (הבמאי) בקידום השואה, ואיש לא יזכיר את מטרופוליס במקורות של הפתרון הסופי אבל אנחנו חושבים גם דרך היבטים ויזואליים. הנאצים חלקו על פריץ לאנג בכל הדברים החשובים אבל הטמיעו את הדימויים שלו בעולם האמיתי.

כשפיקסו הגיע לבוצ׳ה

את בית המתים של פיקסו ראיתי על הקיר בניו יורק עם מה שמכנה צבי לניר מכנה (בעקבות לואי פסטר) ״prepared mind״. בתחילת אפריל 2022 החלו לצאת לעולם התמונות מהטבח בעיירה האוקראינית בוצ׳ה. תמונות של אזרחים שנרצחו ברחובות ובבתים שלהם. במאי ביקרתי בניו יורק והתמונה שעל הקיר לא היתה זרה לי: אנשים מפורקים לחתיכות, מכיוונים שונים. לכאורה שום דבר לא חדש אצל פיקסו. אבל כשראיתי את התמונה הזו השבוע ב-MoMa – וסביר אפילו להניח שראיתי אותה בעבר אך לא זכרתי – הבטן שלי התהפכה.

הציור הזה של פיקסו הוא מכה בבטן לא רק בגלל מה שיש בו. הוא כואב כי התמונות של משפחות טבוחות בבתיהן באירופה חזרו לעולם הדימויים שלנו ב-2022. לנו כישראלים כבר יש רפרנס חדש, כואב יותר. כותרת הציור – בית המתים (The Charnel House) מתארת לכאורה בית משפחתי רגיל, עם הטבע דומם על השולחן, הכיסאות והכל, ושוב בני האדם מפורקים לחתיכות, אבל הפעם באמת. פיקסו כאילו אומר לנו ולעצמו – אני עשיתי כל מיני אקספרימנטים על ציור טבע דומם ועל האדם, אבל המציאות עשתה את האקספרימנטים האלו טוב ממני. ניסיתי להלך על הקו הדק של ׳איבד צלם אדם׳ והנה עיסת האדם הזו כאן לפנינו, מוטלת על הארץ.

ופתאום כל הנסיונות האלו – לצייר במקביל ממגוון כיוונים, לתאר את האדם מהזוויות השונות שלו – כמו שהוא בחיים – הופכים לנסיון סרק, דל, מול האימה והזוועה של המציאות. פיקסו – שהיה גם מלך הצבע – ממשיך את הקו השחור לבן מתמונת הזוועה שלו על גרניקה. יש המון קווי דמיון מגרניקה אבל הפעם הוא הרבה פחות אפי מאשר ב-1937. בעוד שהגרניקה מלאה סמליות, עם הרהורים על מקורות הרוע המודרני, בית המתים חסר את הגורם הממית. המוות ממלא את הבית אבל הרוצח איננו.

גם הסמליות הפוכה. בניגוד לאפיות של הגרניקה, הציור לא גמור, והחלק הלא גמור מזכיר את האקספרימנטים הקוביסטיים של פיקסו וחברו ז׳ורז׳ ברק בראשית המאה ה-20. איך לצייר טבע דומם תוך נוכחות לא דו-ממדית שלו. השולחן הלא גמור שם את כל הפרוייקט הזה בפרספקטיבה אחרת לגמרי. מה הערך של כל המאמץ האמנותי הזה, למול הוולגריות של החיים. בעוד ששיחקנו בנדמה לי, שיחקה המציאות בממשי. העובדה שהציור לא גמור שמה את האמנות עצמה בסימן שאלה. היא מתארת את חוסר היכולת לגעת בלב הכאב, בלב הממשות.

למול בית המתים כתבתי לעצמי אז (בפייסבוק):

האדם המודרני אומר – זה לא כאן, זה במזרח אירופה. אבל זה כאן, מדינה ומדינה ככתבה, עם ועם בלשונו… מנהיגי העולם – בארצות הברית, במערב אירופה, בישראל, מזדעזעים, מגנים, מדחיקים. אבל אולי לא דרושים לנו עוד מנהיגים. אולי דרושים לנו אמנים, אולי דרושים לנו משוררים.

העניין הוא שמערך הדימויים של בוצ׳ה הגיע אלינו. העוזרת שלנו שברחה מאוקראינה לנוכח המלחמה אמרה לנו בחכמה גדולה מזו של רוב המדינאים עם תחילת המלחמה אצלינו – הנה, המלחמה שלנו הגיע אליכם.

בין אמנות לאופנה

וכאן מגיעים לנקודה המרכזית באשר להבדל שבין אופנה ואמנות. אמנות, בצורה המודרנית שלה, מבקשת לאתגר את המבט שלנו על העולם כלומר לפרוץ או לפחות לחרוג במעט מהתבניות החברתיות והקונספטואליות שאיתן אנחנו ניגשים לממשות. אופנה לעומת זאת, מנסה לתבנת את העולם, כלומר היא לוקחת את הממשות הבלתי נסבלת ומלבישה אותה בצורה תבניתית שמקלה עלינו את הסיווג וההתייחסות. במובן הזה באופנה יש מימד אנטי-הומניסטי – היא לוקח את האדם הבלתי ניתן להכללה והופכת אותו לדבר מוכר מדי. ההצלחה של אופנה מגיעה כשהיא הופכת למובן מאליו, ההצלחה של אומנות כשהיא מערערת את המובן מאליו.

אבל למרות ההעמדה של האופנה ואמנות כמנוגדות, למעשה יש בניהן תנועה ויחסי גומלין עמוקים. הרעיון של תנועות באמנות (למשל – קוביזם, אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם וכד׳) מייצר למעשה אופנות. האופנות הללו, כמו פרדיגמות בעולם המדעי, מערערות על הקיים בתחילתן, אבל אז הופכות להיות המובן מאליו, שתחתיו תחתור התנועה הבאה. גם אופנות מתקדמות באופן דומה. אז היכן ההבדל אם כן? שאמנות במיטבה נמצאת בנקודת ההפצעה של צורה חדשה, ואילו אופנה במיטבה נמצאת בשיאה, ברגע שבו היא המובן מאליו.

לחפץ ולינסקי יש תיאור נהדר של האופן שבו מערכות אנושיות נעות – הטמפרטורה חייבת להיות חמה. בקיפאון דבר אינו זז. כדי לחמם את הטמפרטורה נדרש משבר חיצוני. אבל גם כשהוא מתקיים מנהיגים צריכים לדאוג שהטמפרטורה תישאר חמה. הדרך שלהם הוא להשתמש בפרובוקציות. הפרובוקציה, כשמה, מעוררת. אבל היא גם נשחקת מאוד מהר. הדבר הכי לא פרובוקטיבי שיש זה להיות מסומן כפרובוקטור. לכן המנהיגים נדרשים כל הזמן לגוון את הפרובוקוציה (modulate the provocation). הדרך לעשות את זה הוא להצביע על הבעיה מכיוונים ואופנים שונים, ועל ידי גורמים ואנשים שונים. אמנות היא מנגנון פרובוקטיבי, אבל כמו כל פרובוקציה זהו מנגנון הנוטה להשחק מהר מאוד.

הציור שנמצא למעלה – ״הביקור״ משנת 1969 מתאר את הביקור המהוגן במוזאון כדי לראות את הגרניקה המדממת. דבר לא נשאר מהפרובוקציה, פרט לאברים המרוסקים שברחו מהתמונה. לא אותם באים לראות במוזאון. כמו שמרסל דושאן היטיב לתאר עם המשתנה/מזרקה שלו – המוזאון הורג את המרכיב הפרובוקטיבי של האמנות והופך אותה לאופנה.

גם עמדה מוסרית היא עמדה פרובוקטיבית – היא מאתגרת את האופן שבו האדם והחברה נוטים לנוע. ולכן הרגע שבו מגזין הגרניקה גולש מהמקום שיש בו אפשרות של אתגור (החיבור בין אמנות ופוליטיקה) אל המקום האופנתי הוא נקודת הקריסה של המוסר. ההתקפדות שלו למול הניסיון של ג׳ואנה חן לנסות לגשש את הממשות הפצועה שלנו הוא עמדה אופנתית לעילה. חן מנסה לתאר את מפגש הקצה (שלה) עם כל הקונפליקט שבו. אבל זה היה בלתי נסבל, לא כי התוכן היה קשה אלא כי זה נפל בכל המסגרות השחורות של השיח: הדוברת ישראלית (או גרוע מכך: בת כלאיים ישראלית-מערבית), והתיאור של המציאות בלתי נסבל כי הוא ממשי מדי, כלומר לא תבניתי, ולא חותר לתובנה קונספטואלית. ובלב העוצמה של האופנה היכולת למסך את המציאות ולהכניס אותה לתבניות מוכנות מראש.

בחזרה לממשות

כולנו יודעים שלא כל דבר מותר לומר, שלא בכל הנסיבות אפשר לדבר על הכל, בקיצור, שלא כל אחד יכול לדבר על כל דבר… בימינו, האזורים שבהם התשבץ צפוף יותר, שבהם המשבצות שחורות הולכות ומתרבות, הם האזורים של המיניות ושל הפוליטיקה.

מישל פוקו, סדר השיח

שוטטתי קצת בגרניקה. האתר, לא העיירה. בראש האתר עדיין ניצב הקישור לקצות העולם השבור. שם הכותבת נמחק. החליף אותה המשתמש האדמיניסטור. לא כל יום משבצת שחורה מתנוססת כך בראש חוצות. יום אחד, כך אומר.ת האדמין העלום.ה, נקבל הסבר מלא יותר. כל שנדע על מה שהיה הוא שמדובר בחיבור (essay) והנושא היה קונפליט. מישהו ניסה לחבר כאן כמה רסיסים. הקונפליקט כנראה היה קונפליקטואלי מדי מכדי להגות בו. והעולם, אם חשבנו שהוא שבור רק בקצוות, נגלה לנו במלוא שבריריותו.

הקושי שלנו כישראלים למול האופנה המוסרית הזו היא שאנחנו לא כל כך טובים באופנה. אנחנו לא מאמינים לה. אנחנו רוצים להאמין על עצמנו שאנחנו מעבר לאופנה. אנחנו מנסים לשכנע את העולם עם עובדות. אנחנו לא מאמינים בפילוסופיה ולא באסטרטגיה, רק בפעולות. ואמנם מעט מאוד נשאר לנו מימי אתא, אבל משהו במהות נשאר. והמהות היא שהממשות חשובה בעינינו מהאופנה (גם זו כמובן אופנה וגם הדבר הזה עובר שינוי למשל עם כניסתם של המדים הטקטיים לחיינו). הקושי שלנו עם אופנה הוא גם הקושי שלנו עם מילים. אנחנו מאמינים בממשות. זה דבר מאוד מוזר לומר. בממשות לא צריך להאמין, היא הרי פשוט כאן.

*

בשבועות האחרונים יצא לי להגיע לחוף הים בעזה. האוכלוסיה הפלסטינית עדיין נעה לאזור רפיח היכן שיש אוכל. הולכים – בעיקר נשים, ילדים וזקנים. כששואלים אותם הם אומרים שאין אוכל כי השבאב (הגברים הצעירים) לוקחים את כל הסיוע ולהם לא נשאר. נערה-אישה נושאת עולל עטוף סמרטוטים וגוררת מזוודה על הכביש המרוסק. היא עוצרת באפיסת כוחות, אחד החיילים מביא לה בקבוק של מים. היא שותה מחזירה לו, הוא אומר לה שתשמור את הבקבוק. היא שותה וממשיכה דרומה. ממשי, ממשי מדי.

הנעת אוכלוסיה
עַל צִיר אִפְיוּן בַּדֶּרֶךְ מִצְרַיְמָה
אַתְּ הָגָר וְיִשְׁמָעֵאל שׁוּב עַל שִׁכְמֶךָ
וְשׁוּב אֵינְךָ יוֹדַעַת אֵי מִזֶּה בָאת וְאָנָה תִּתְעִי
בְּמִדְבָּר שֶׁל הֶרֶס וּמָוֶת

וַאֲנִי אֱלֹהִים
הָרוֹאֶה אֶת הַנַּעַר מִבֵּין הַסְּמַרְטוּטִים
וְהַשָּׁמַיִם בַּרְזֶל וְהָאָרֶץ נְחוּשָׁה וְאֵין מַלְאָךְ וְאֵין קוֹל
רַק חַיָּל וּבַקְבּוּק שֶׁל מַיִם

---

תמונת הנושא: ״הביקור״ (La visita), קבוצת Equipo Crónica שנת 1969