מוזיאון ישראל הוא מפגש עולמות ארכיטקטוני. הוא יונק אל תוכו תפיסה מקדשית יוונית מן העבר האחד, וחומס רעיון של פריסה מרחבית מקומית, פלסטינית, מן העבר השני. הוא מפגש ניגודים של שחור ולבן, משחק מושלם בין מערות תת-קרקעיות ומבנים מונומטליים. המוזיאון הוא גם ארכיון לאומי (היכל הספר), גם בסיס לנרטיב היסטורי-לאומי (מערך הארכיאולוגיה) וגם לב פועם בסצינת האמנות. אבל יותר מכל אלו הוא הנרטיב של החיבור בין מרכיבים אלו, חיבור שמתגלה כשהוא דורסני, אלים וחומס, במטרה לטמא, לטהר ולכבוש.

הבא אל הקודש לפי סדר המוצגים מן הכניסה, עושה את דרכו מתחת לאדמה במבוכי הארכיאולוגיה. הוא יפגש במבוכים אלו את האדם הקדמון, את ראשית האמונה האנושית, את שייריה המועטים של התרבות הישראלית בעבר הירדן המערבי, ואת שרידיהם המפוארים של כל אלו שכבשו את פיסת הארץ הזו. מבוך הארכיאולוגיה הוא מערכת צפופה שיותר משהיא מציגה לאדם את הוויית החיים, היא עוסקת בהאדרת יכולותיהם המטריאליות של הקדמונים (בציפוף מוצגי מתכת יחד) ובהאדרת אתוס של הארכאולוג המודרני המגלה ושל האוצר המסדר והממיין.

הציפוף של הארטיפקטים, מפקיע אותם מגדר אמנות – יצירה המביעה אומר, רעיון, המבקשת מפגש בין סובייקט יוצר אובייקט שהוא מושא ונצפה, וסובייקטים אחרים הצופים מנגד – והופך אותם לאובייקטים מתים. מי שיצרו את הארטיפקטים הללו היו מוכשרים מאוד בכך שהצליחו עם הטכנולוגיה המוגבלת של זמנם ליצור מוצגים כאלה, אך העובדה שאין לנו צורך לדון במשמעות ובפרשנות של יצירתם גורסת שאנו לא מניחים שהם סובייקטים כמונו. אולי עוד לא נזרקה בהם נשמה.[1] ציפוף זה מתקיים הן באולמות הארכיאולוגיה המקומית, והן בעולמות היודאיקה והאמנות האפריקאית והדרום אמריקאית. כל המרחב המתואר מצוי מתחת לפני הקרקע והצבע המוביל בו (צבע הרצפה וכן גוון הקירות) הוא הצבע השחור והאפור לגווניו.

הארכיאולוגיה המקומית, היודאיקה והארכיאולוגיה האפריקאית והדרום-אמריקאית מתכנסות ונפגשות בחלל אחד משלושה עברים. כמו התיאור המדרשי של האות ב' של בראשית,[2] הסתומה מכל צדדיה פרט לקידמתה, גם חלל זה סתום משלושת צדדיו לעבר (ארכאולוגיה, יהדות, עולם שלישי) ופתוח לקידמה מצדו הרביעי. בצד זה, השחור מתחלף ללבן, הארטיפקטים למוצגי אמנות, והחללים הדחוסים לחללים פתוחים ומוארים. כדי להיות מסוגלים לחקור את נפש האמן והאמנות, היצירות מוצגות בנפרד, עם רווחים משמעותיים בין יצירה ליצירה. אגף זה, המוקדש לאמנות המודרנית – באירופה, בעולם המערבי ובישראל – הוא גם המרחב בו המבקר מתחיל לעלות מעלה, אל שיא המוזיאון, מעל לאדמה.

הנקודה הסיפית היא מרחב שבו האידאולוגיה עובדת שעות נוספות. בנקודת המרכז המתוארת של המוזיאון עומד לו, בין החיים והמתים, פסל בגודל בינוני, עשוי מאבן חול מקומית (לפחות לכאורה), ונושא קווים כלליים של הארטיפקטים מן המזרח התיכון. אבל המתבונן לא יטעה – הפסל מופיע לבדו, בראש מורם וגא, בנקודה החשובה ביותר של הפורום (נקודת המפגש בין הרובעים השונים של העיר). פסלו של יצחק דנציגר, "נמרוד" מהווה את הסממן המובהק ביותר של הקו ה"כנעני" באמנות הישראלית המודרנית. לאור יום איש המערב חומס את אוצרות המזרח, ולא רק מציג אותם בביתו אלא גם מציג עצמו כצאצא הישיר, הממשיך האמיתי של המקורות הפראיים, הנמרודיים של המרחב. נמרוד עומד בין המתים והחיים, ומזקק את הנרטיב של המוזיאון – כל ההיסטוריה המקומית, היהודית, האנושית ,אינה שווה כי אם להביא לרגע זה, הרגע בו מושלכת נשמה באדם, או יותר נכון – הרגע בו האדם משליך נשמה בעצמו, גואל את עצמו מכבלי הבערות והופך עצמו לסובייקט האוניברסאלי.

מה הופך את נמרוד למודרני כפי שהינו? מדוע אנו מיחסים לו סובייקטיביות ולא מתייחסים אליו כאל ארטיפקט פולחני? המארג הפרשני ("ספר לעולם אינו מגיע ללא ליווי") עוטף את נמרוד מכל צדדיו פשוטו כמשמעו. ונמרוד מצעק: בארץ ישראל קם העם, בה עוצבה דמותו ותבניתו. אולם מה הנזק שיש בשוד הכפול והמכופל הזה? אילו מנגנוני כח ניבטים ממבטו הקפוא?

נראה כי מפגש הנרטיבים בבטן המוזיאון הוא מפגש הקונפליקטים הישראלי. הקונפליקט עם ההיסטוריה, הקונפליקט עם המקום, הקונפליקט עם הדת. נמרוד מנצח עליהם ומבהיר מי הם השקועים בעבר ומי הוא איש הקידמה. צריך להמשיך ולדייק כי היבט אחד נוכח רק בנפקדותו – בעוד שההיסטוריה, והדת זוכים למוזולאומים משלהם, הפלסטיני משמש רק כגוף, בית ריק, ללא ארטיפקטים נוכחים. והניצוח הזה, המתקיים בלב קריית הממשל הישראלית, במערכת שבין משרדי הממשלה, הכנסת, בית המשפט העליון והאוניברסיטה בגבעת רם הוא ליבת מבנה הכח בישראל.

נמרוד היה פסל מרכזי במוזיאון ישראל מאז שנות ה-80' אולם במבנה החדש של המוזיאון לאחר השיפוץ שנערך שם לפני כ-8 שנים הוא קיבל את המעמד המתואר כאן.[3] הבנה זו מאפשרת לנו לדון בנמרוד לא רק כיצירה בודדת, אלא כמונומנט תרבותי, המקל עלינו לבחון אותה באופן המפקיע אותה מתהליך היצירה ומן המשמעויות הראשוניות שלה, ומציב אותה בלב השאלות האידאולוגיות הגדולות של ישראל.  בהקשר זה, הכח נראה כפועל בשני ממדים מרכזיים – פעם אחת, במובן הלאומי, הוא מנכיח בצורה שקשה לראות אותה בצורה בהירה יותר, עד כמה הנרטיב הציוני הוא מודרניסטי לעילא – הגאולה האישית והלאומית קשורות באופן מובהק בנאורות, ו"בחלוקה הגדולה בינינו לבינם".[4] כלומר – כל מי שאינו נמנה על בני האור יזכה למעמד שולי בתוך המסגרת הציונית הכללית. אלא שהשאלה הזו, כמו השיח סביב הפסל בעשורים שלאחר פיסולו, מצויה בעצמה בסבך נרטיבים סותר בישראל. כלומר, מלבד הנכחת הנרטיב המרכזי המתואר, בתוך הסיפור הלאומי, נמרוד משמש גם כאוראקל למערכות הסמוכות במערכת הלאומית, ובייחוד לאלו נבחרות הציבור. הוא איננו רק דגם של החברה הישראלית, השתקפות הכח בחברה, אלא גם דגם בשביל[5] החברה, הממשיך לפעום ולשעתק את המבנה הקיים.

המחקר של המבנה התודעתי מאפשר הצצה אל תוך הקרעים האידאולוגיים. אחד הנדבכים המרכזיים של התודעה הכוזבת היא הלבוש האמנותי עצמו. איצטלת האמנות, הניתוק של האמנות מן המציאות, מאפשרת לעמוד לנוכח נמרוד ומיקומו הייחודי מבלי ששאלת ה"פוליטי" תעלה כלל.

החללים הראשונים של אגף האמנות המודרנית המצויים מימינו של נמרוד, מוקדשים לאמנות הישראלית בעת החדשה. בין המוצגים המביעים את הנופך הביקורתי של האמנות בישראל מוצגת גם אחת מיצירותיו של ציבי גבע, שנודע בהיותו אמן המזוהה עם השמאל הביקורתי בישראל, ובעבודותיו סביב מוטיב הכאפיה. דומה כי לנוכח החמס ההמוני שהמוזיאון חוגג בריש גלי, גם הכאפיה הופכת לעוד ארטיפקט נשדד, שהופך במכחול הישראלי לפריט אמנות. היבט זה מעצים את שאלת התודעה הכוזבת האופפת את הדיון כולו – כיצד אפילו האמנות המבקרת את הפרוייקט הציוני המודרני הופכת לחלק ממנו מרגע שהיא מופיע בתוך ההקשר המתואר.

אפילוג (2023-2024)

בתחילת מלחמת עזה הורד הפסל ׳נמרוד׳ למרתפי המוזיאון כדי לגונן עליו מפני. כמו ארון הקודש המוחבא לפי האגדה לפני שצבאות בבל מגיעים לירושלים, גם נמרוד הורד אחר כבוד. כתבה באתר הארץ תארה את היעדרו הבולט:

ובאמת עגום כל כך, מבהיל כמעט, לעבור במוזיאון ישראל ובמקום להיעצר מול פסל "נמרוד" של יצחק דנציגר, 95 סנטימטרים של אבן חול מאסיבית, להיתקל בבמה הריקה שעליה הוא ניצב בדרך כלל ובאלומת האור שמאירה את העדרו.

הפסלים כוסו, הציורים אוחסנו: בגלל המלחמה, האמנות ירדה לבונקר

בתערוכה שעלתה במוזיאון במהלך המלחמה הוצגה תמונתה של הצלמת מיכל בראור של הפסל ארוז במחסני המוזיאון. בראור מוצגת בתקשורת כאמנית שפועלת להכרה בעבר המודחק של הקיום שלנו כאן. כך זה מתארת את עבודתה ב-2016 האוצרת רווית הררי:

"בראור מניחה על אותה כף מאזניים הן את הפליטות של חברי הקיבוץ ממקום מושבם והן את הפליטות הפלסטינית באזור בעקבות מלחמת 1948. שתי הפליטויות משתקפות זו בזו בתערוכה. מבטה אינו מתיימר לאובייקטיביות ולייצוג הוגן ושווה: היא מראיינת רק את חברי הקיבוץ, רק את מי שלבסוף שבו לביתם ושיקמו אותו. מתוך נקודת מבטם של אלה, היא מתחקה אחר שאריות לשוניות וחומריות אשר יש בהן זכר גם לפליטות אחרת, או הרחבה של שאלת הפליטות המקומית".

מיכל בראור מציעה דוגמית מייצגת של טרגדיית חיינו כאן

בתיאור המלווה את תמונתו של נמרוד הארוז בארגז נכתב כך:

״נמרוד״, פסלו הנודע של יצחק דנציגר הניצב בכניסה לאולמות האמנות הישראלית הורד למחסני המוזיאון לצד יצירות-מופת אחרות עם פרוץ המלחמה. דמותו של הצייד המקראי שנוצרה ב-1939, ושעיקר ההשראה לה באה מפיסול מצרי וכנעני עתיק, היתה לסמל של דור לוחמי תש״ח, התגלמות היהודי החדש, המשוחרר מצללי הגלות. אבן החול הנובית שמקורה בפטרה ביטאה את הקשר החזק לאדמה ולנוף אך היא גם פריכה ורכה, נוטה להתפורר, כפי שאמר דנציגר: ״היא גרעינית, ואם אתה משפשף או כותש אותה, היא מתפוררת ונעשית חול, שממנה התגבשה. מחול לחול״.

הצלמת מיכל בראור שחלק ניכר מיצירתה מיוחד לאחורי הקלעים של מוזיאונים, באה כדי לצלם את נמרוד במחסן. כשהוא מונח בקופסה, תחום ומוגן, נראה הצייד המקראי כשבוי באזור לא לו, נטע זר. קצת כמו דיוקן של ישראל לאחר 7 באוקטובר, כך נער זה, שנקשרו לו גבורה וחוסן פיזי ונפשי, התכנס במעמקי האדמה כמבקש הגנה. לצד התיעוד של נמרוד במחסן הוסיפה האמנית תצלום של יד אוחזת באבן חול, מרמזת לאלימות ולסכנת השבר וההתכלות.

הפער בין מיכל בראור כשהיא מגלה את הרכוש הנטוש לבין מיכל בראור כשהיא גואלת את היהודי החדש (עת הוא שב להיות יהודי נודד) מבטן האדמה זועק לשמים. אבל קשה מאוד לראות את השמים הקרועים כאשר אתה ניצב תמיד מן העבר הלבן, המואר, של ההיסטוריה. כאשר הרכוש הוא ארטיפקט, כאשר רק אתה זה שנותן משמעות למציאות. האיומים המשפטיים של היורשים של דנציגר ומנהלי עזבונו, הופכים את קרב הבעלות על דימוי העבר וההווה לסמלי עוד יותר.

כשהושב נמרוד למקומו התברך המוזיאון בפוסט ברשתות, תוך שהם מקפידים לצלמו מן הצד הצפוני, כלומר מן העבר על העתיד כאשר אין רואים את העבר. במבט זה נמרוד נראה כחלק ממרחב האמנות המודרני:

לרגע קט חזרה הישראליות לבטן האדמה, שם התערבב היהודי החדש עם הישן. אבל הרגע הקט הזה נגמר ומערכות האור הושיעו את נמרוד שוב לעמוד בין החים והמתים.

---

[1] ברונו לאטור מיטיב לתאר את המודרניות המוחקת את האנושיות של הפרימיטיבי עבור ההומניזם המודרני. ב. לאטור, "מעולם לא היינו מודרנים: מסה באנתרופולוגיה סימטרית – מבחר פרקים", בתוך תיאוריה וביקורת 26, אביב 2005, עמ' 53.

[2] בראשית רבה, א' י': "רבי יונה בשם ר' לוי אמר למה נברא העולם בב' אלא מה ב' זה סתום מכל צדדיו ופתוח מלפניו כך אין לך רשות לומר מה למטה מה למעלה מה לפנים מה לאחור אלא מיום שנברא העולם ולהבא."

[3] אגב, בתערוכת העשור שתוארה לעיל הציג גם דנציגר את אחת מעבודותיו. זו, בניגוד לעבודתו של זריצקי, לא זכתה לאותה כתף קרה מן הממסד.

[4] ברונו לאטור מתאר את במאמרו המכונן "מעולם לא היינו מודרניים" את הטענה אודות "החלוקה הגדולה בינינו לבינם", כלומר בין האדם הפרה-מודרני לאדם המודרני. בתוך ב. לאטור, שם, עמ' 53.  

[5] "model of" ו-"model for" הם מושגים שטבע האנתרופולוג קליפורד גירץ בהקשר של חקר טקסים ודתות, ה"דגם של" מתאר את המציאות, כלומר מדובר בטקסים המבטאים הלימה עם מציאות מסויימת, ואילו "דגם בשביל" הוא טקס המקדם מציאות שאינה קיימת. המוזיאון, כמקדש והביקור בו כפרקטיקה פולחנית, כעליה לרגל, מחייבים לחשוב על האפקט החברתי של הדברים. המושגים מופיעים בתוך:

Geertz, C., 1972. Religion as a cultural system. In: Lessa, W.A., Vogt, E.Z. (Eds.), Reader in Comparative Religion: An Anthropological Approach, third edition. Harper and Row, New York, pp. 167–178.